Hartung au Metropolitan
Par Daniel Cordier
Du 16 octobre 1975 au 4 janvier 1976, vingt-sept tableaux d’Hans Hartung étaient exposés au Metropolitan museum de New York. L’exposition avait été préparée par le conservateur de l’Art du XXe siècle, Henry Geldzahler, qui avait choisi les tableaux, préfacé le catalogue et présenté les oeuvres.
C’est une épreuve pour un artiste européen d’exposer aux États-Unis dans une galerie ou un musée. Le format utilisé par les artistes américains est considérable depuis Pollock. Les oeuvres au-dessus de trois mètres de large sont habituelles et si caractéristiques qu’une exposition leur a été consacrée il y a quelques années (Large Scale American Paintings au Jewish Museum). Les étendues de couleur unie, la simplicité et le nombre restreint des signes, une schématisation publicitaire augmentent encore l’effet de gigantisme qui donne une apparence chétive, confidentielle et repliée aux oeuvres européennes. Les « minimalistes » en particulier ont retrouvé l’esprit du grand art décoratif, celui qui anime le volume architectural en le marquant de scansions graphiques et chromatiques. Heureusement, les oeuvres d’Hartung avaient été sélectionnées parmi celles de la période 1971-1975 durant laquelle le peintre a produit ses tableaux les plus grands. Judicieuse précaution pour se présenter devant un public habitué à l’esthétique du « Big ».
Depuis ses premiers dessins à l’encre de 1921 et ses aquarelles de 1922, le peintre a montré un renouvellement constant dans l’invention des techniques et des formes. Mais durant la période 1971-1975, grâce au dépouillement des fonds, au travail de la pâte, à la simplification des signes, à la saturation des couleurs, il est parvenu à une peinture monumentale, apothéose de ses recherches.
Entre 1933 et 1940, Hartung opposait aux enchevêtrements linéaires des configurations caractéristiques et volontaires qui jouaient sur un fond modulé (T 1933-12). Après 1945, il utilisait de larges pinceaux dont les traces frangées plus ou moins grandes perdaient leur caractère de forme pour devenir des écrans d’inégales grandeurs. Ces écrans recevaient l’inscription de signes qui liaient les plans entre eux et donnaient à l’oeuvre sa cohésion et sa complexité (T 1949-9).
À certaines époques de son travail, 1924, 1938, 1956, 1961, Hartung avait débarrassé le fond de ces écrans superposés et avait inscrit directement un ou des signes plus ou moins complexes sur la surface (Craie noire, 1924 – Encre de Chine, 1927-1938). Dans les tableaux 1971-1976, cette conception est devenue systématique. La couleur a perdu sa transparence et ses possibilités illusionnistes au profit d’une opacité qui affirme la surface de la toile comme un plan solide (T 1971 R-12, E5). Parfois, le fond est divisé en deux couleurs juxtaposées brutalement (T 1974 R-2), parfois la teinte unie de couleur pure, rouge, orange, bleue, est ornée directement de signes noirs ou colorés (T 1974 R-24). Une des caractéristiques de l’oeuvre de Hartung était l’abandon des effets de matière, touches, épaisseur, onctuosité que Kandinsky utilisait encore dans les Improvisations et Compositions, et qui étaient la particularité de la peinture européenne depuis la Renaissance. Hartung, au contraire, a dépouillé dès 1933 le matériau pictural de toute densité, le marquant d’une spiritualité qui lui est spécifique. Dans sa nouvelle période, Hartung modifiera sa conception. Certains fonds, revêtus d’une pâte épaisse striée, accentuent la matérialité du tableau et lui donnent une densité murale (T 1974 R-2, R-33).
Parallèlement à cette solidification du fond, les signes se simplifient et deviennent formes monumentales en s’agrandissant : virgule géante, croissant, d’une teinte unie ou modulée sur laquelle viennent s’inscrire des segments de lignes noires et raides (T 1973 R-13). Les traits, les sinusoïdes ou les demi-cercles prennent de l’amplitude par l’utilisation du « rouleau » dont Hartung obtient en virtuose des frangés, des transparences, des dégradés. Parfois il recouvre entièrement la surface d’un voile diaphane finement moucheté (T 1975 E-20), parfois il laisse jouer en creux les stries du support maçonné (T 1974 R-24). La ligne plate, raide, forte, qui forme grillage dans plusieurs toiles (T 1973 E-12), devient dans d’autres un trait noir architectural, qui déborde la surface venant d’ailleurs pour aller au-delà (T 1974 R-21). Quelquefois, les traits éclatent en poudre colorée qui pigmente des fonds multipliés (T 1973 E-3). Souvent, l’esthétique du signe se transforme en esthétique de la trace (T 1975 R-35). Un peu partout, le geste précis et voluptueux d’autrefois s’accomplit aujourd’hui en acte volontaire et puissant. Enfin, le débordement de la toile qui présente un fragment de signe – dans les oeuvres les plus récentes, 1974, 1975 – (T 1974 R-2) est une mutation par rapport à l’inscription centrale que l’artiste utilisait auparavant et qui se retrouve parfois (T 1974 R-24). Durant des années, Hartung a recouvert la surface de ses tableaux avec des teintes transparentes, froides, pastellisées. Une des nouveautés de cette série était l’éclat de couleur saturée qui donnait à l’ensemble une force et une présence exceptionnellement convaincantes. Un accrochage méritoire soulignait la richesse de l’invention plastique, la cohésion et la diversité des oeuvres. Cette exposition, dont l’harmonieuse complexité avait une allure de fête, était digne du public exigeant que le peintre attendait pour la première fois dans un musée américain.
Mais un article d’Hilton Kramer, paru dans le New York Times du 18 octobre 1975, deux jours après l’ouverture, jetait le discrédit sur cette manifestation. Article féroce, injuste, aveuglé par le chauvinisme et conforté par l’ignorance. Ce n’est pas le moindre paradoxe de l’art moderne que la peinture enfin libérée de tout ce qui n’est pas elle, ne soit plus jamais appréciée pour ce qu’elle est : le témoignage d’une imagination plastique et le plaisir sensible qu’elle engendre, mais pour sa capacité de susciter discours et théories. L’essentiel de l’article tient en quelques phrases : « Pourquoi, pourquoi Hartung ?... Ses travaux représentent une de ces impasses communales qui ont envahi la peinture à Paris dans la période succédant à la deuxième guerre mondiale, alors que l’un après l’autre les grands maitres de l’école française quittaient la scène. »
« … (Hartung)… leurs surfaces sont froides, leurs couleurs laides et peu subtiles, leur répertoire de formes banal et leurs effets sont d’une évidence presque offensive. Ils n’enchantent pas plus l’oeil d’un plaisir visuel qu’ils ne nourrissent l’esprit d’idées intéressantes. »
Pour qui connaît le mépris de certains critiques américains pour l’art européen après 1945, et l’ignorance des autres quant à l’évolution des recherches et des réussites de cet art, cette exécution était normale. Hartung n’était pas visé personnellement. Tout autre artiste européen aurait essuyé la même hargne. Cet article était l’échantillon d’un état d’esprit que les Français ont longtemps pratiqué durant le triomphe de l’École de Paris, et qui, hélas, a émigré aux États-Unis après le succès mérité de son école.
Une phrase écrite en 1953 par Clément Greenberg (Contribution à un symposium) est devenue le credo du monde artistique américain : « Est-ce que je veux dire que la nouvelle peinture abstraite américaine est supérieure, dans l’ensemble, à la nouvelle peinture abstraite française ? Oui, c’est bien ce que je veux dire. » En 1962, Hilton Kramer transforme ce jugement en condamnation (Jean Dubuffet : Playing the primitive) : « …Le déclin général a marqué la peinture française depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale ».
Le complexe de supériorité de l’Amérique artistique est né du besoin de revanche provoqué par une trop longue dépendance à l’égard de l’Europe. Le mépris injustifié dans lequel les artistes américains étaient tenus par les amateurs cultivés ne reconnaissant de valeur qu’à l’art européen, devait engendrer rancune et révolte. Une étude de Greenberg sur Pollock, parue en 1952, éclaire la naissance de ce sentiment :
« Si Pollock était un Français, il n’y aurait, je pense, aucune nécessité d’attirer l’attention sur mon objectivité en le louant ; il serait déjà appelé « maître » et il y aurait déjà des spéculateurs sur ses tableaux. Ici, dans ce pays, les musées, les collectionneurs et les critiques continueront par peur – sinon par compétence – de refuser de croire que nous avons enfin produit le meilleur peintre de toute une génération ; et ils continueront à se méfier à la fois d’eux-mêmes et des choses les plus proches d’eux. »
Ignorée dans sa patrie, l’émergence de l’École de New York a été niée injustement et aveuglément par les Européens. Il faut se souvenir du scandale suscité en 1964 par l’attribution du grand prix de la Biennale de Venise à Rauschenberg, un des géants de l’art mondial d’après-guerre, pour comprendre cette nouvelle mentalité. D’autant qu’après une effervescence spectaculaire, la créativité amoindrie de ces dernières années met l’Amérique dans une position défensive pour maintenir une influence et un marché durement conquis et âprement contestés.
Pour un public devenu provincial par son isolationnisme esthétique, il est regrettable, malgré la splendeur de la manifestation, que l’on n’ait pas montré une rétrospective qui aurait obligé à une réévaluation historique. Le choix d’une seule période, fût-elle d’une qualité exceptionnelle, devait entretenir la confusion chez un public ignorant l’oeuvre d’Hartung, ses prémices et son évolution. La juxtaposition d’un nombre restreint de toiles indiquant des recherches différentes pouvait faire apparaître l’exposition décousue à qui a l’habitude des styles typés des artistes américains. La période exposée, aboutissement d’une vie de méditation et de recherches, aurait pu être présentée plus copieusement pour exalter les qualités d’invention qui se distinguent mieux dans les écarts mineurs que dans les fractures trop marquées. Surtout un panorama chronologique s’imposait pour situer la place d’Hartung dans l’évolution historique de la peinture dite gestuelle, informelle ou tachiste.
Kandinsky et Hartung, d’une manière plus nette, sont à l’origine de la peinture gestuelle. Kandinsky a dynamité l’objet représenté ; mais dans ses oeuvres « lyriques », 1914-1918, on retrouve dans la répartition des signes et des couleurs, les pesanteurs, les rythmes et l’ordonnance du visible : ligne d’horizon superposée, chevauchement des collines, dentelure des montagnes, chevelure des arbres, hachure des herbages. Les structures du réel se retrouvent sublimées, quintessenciées, mais d’autant plus présentes que le raffinement de la matière colorée affirme des valeurs nuancées dont l’origine appartient aux décolorations lumineuses. Son oeuvre est toute imprégnée d’une nostalgie poétique de la figuration. Son rôle capital a été la valorisation pour eux-mêmes, des éléments plastiques esclavés, jusqu’à lui, des nécessités de la représentation.
Avant Kandinsky, quelques « anomalies » pourraient faire croire à une prémonition de l’art moderne. Écritures herbeuses des Chinois ou Japonais, dessin d’orage du Vinci, aquarelles de Turner ou Gustave Moreau, taches (Ozens ou Victor Hugo). Ces oeuvres ne deviennent gestuelles, informelles ou tachistes que par le regard spécial que nous avons acquis depuis cinquante ans. Ce n’est pas dans les curiosités involontaires que se fait l’histoire de l’art, c’est par la décision volontaire d’un homme maître de sa pensée et de ses techniques.
Hartung est le premier qui donna à la ligne son aspect de sismographe psychique. Avec lui, la peinture gestuelle est née en 1933, trouvant avec son inventeur, son réalisateur déterminant. Pour la première fois dans l’histoire, le tracé d’une ligne n’était plus enchaîné aux équivalences plastiques du réel ou du conceptuel : draperie, chevelure, branche d’arbre, idéogramme. La ligne n’était plus liée à des articulations qui l’empêchaient de suivre dans sa spécificité et ses excès les mouvements du poignet, du bras, du corps. Avec Hartung, elle dévidait l’autonomie d’un tracé instinctuel. Elle devenait l’empreinte d’un geste, non la sténographie d’une chose ou d’une idée. Avec lui, une distance infranchissable séparait et différenciait les signes abstraits de leurs analogues inventoriés dans la peinture figurative : dessins de Rembrandt, lignes paraphées du Tintoret, écriture « herbeuse » des Chinois. Même dans leur libre spontanéité, ces graphismes sont invisiblement esclaves du modèle qui les guinde et qu’ils doivent transcrire. Dans les dessins de 1927 (Encre de Chine, 12 x 7 cm) et les peintures, dès 1933, les spirales, les tourbillons, les accents, les points, les enroulements, les croissants, dans la brusquerie ou la souplesse de leur articulation, de leur développement linéaire, changent radicalement de sens. Même elliptiquement, ils ne sont plus descriptifs, mais impulsifs. Ils projettent une émotion, une fièvre, une agitation, celles de l’énergie aveugle qui anime les muscles. Ils sont les transes d’un corps et la forme de l’invisible pensée. Par une articulation différente des forces expressives de la ligne, la peinture d’Hartung était une rupture irréversible pour tous ceux qui devaient choisir, avec des aménagements individuels, la peinture gestuelle.
Kandinsky mettait à nu les structures plastiques essentielles, masquées jusqu’à lui par l’obligation de « représenter », même schématiquement. Hartung entreprit une révolution par le renversement du projet pictural : révéler le code invisible des mouvements corporels. Passant du geste à la trace, de l’acte au signe, de l’intention aux formes, il rendait au créateur sa prééminence de « sujet » et refusait le rôle traditionnel de praticien plus ou moins inventif. Avec Hartung, le peintre, ses émotions, ses fluides, son comportement devenaient le sujet du tableau. Il transformait ainsi la communication en communion, la signification en effusion.
D’autres artistes européens avant Hartung ont été victimes d’une critique devenue provinciale par chauvinisme. L’agressivité de New York s’était développée dans la lutte pour forcer l’ostracisme
de l’Europe qui défendait les privilèges d’une culture et d’un marché. Mais le temps a passé. L’ignorance ou le dédain à l’égard de l’art américain ont fait place à une reconnaissance justifiée. Les collections et les musées européens, remplis des chefs d’oeuvre de l’école de New York, rivalisent avec les meilleurs des états-Unis. L’heure n’est plus au combat mais à l’histoire. Certaines recherches sont uniques ici ou là ; d’autres sont complémentaires : chacune apportant des nuances nées de traditions, d’éducation et d’environnement différents. Aux états-Unis, plus de sauvagerie, d’abandon au hasard et à l’instinct. Des toiles immenses, des compositions simplifiées, des signes élémentaires. En Europe, plus de réflexion, de retenue, de théorie, déduits d’une culture millénaire et complexe, discipline perpétuée malgré les ruptures apparentes. Mais l’importance historique des expériences est la même, celle qui ne se fonde ni sur la nouveauté, ni sur l’antériorité, mais sur les « qualités », c’est-à-dire sur les pouvoirs renouvelés d’une oeuvre de troubler les plus exigeants ou les mieux informés, au cours des épreuves du temps, c’est-à-dire au cours de l’histoire.
Si l’on dénie tout talent aux post-cubistes, post-impressionistes ou abstraits mineurs de l’école de Paris, à qui peut-on faire croire, sauf à un « chauviniste » militant, que Gottlieb, Guston, Marca-Relli, Stamos, etc., auront la moindre place dans une histoire de l’art écrite par d’autres que des Américains. Pourquoi ne pas reconnaître cette vérité que l’histoire nous enseigne : toute école a ses créateurs et ses suiveurs, ses génies, et ses nullités. Si l’école de Paris n’échappe pas à cette règle, l’école de New York la confirme exemplairement.
En février 1944, en conclusion d’un article prémonitoire sur le danger qui menaçait l’art américain dans sa volonté d’isolationnisme, Pollock écrivait ces quelques lignes auxquelles il n’y a rien à ajouter pour conclure : « L’idée d’une peinture américaine isolée… me paraît aussi absurde que l’idée de mathématiques ou de physique purement américaines… Un Américain est un Américain, et ses peintures naturellement qualifiées par ce fait, qu’il le veuille ou non. Mais les problèmes de base de la peinture contemporaine sont indépendants du pays d’une personne. » « Why Hartung at Met ? » Parce que sa place est déterminante dans l’histoire de l’Art. Parce que son oeuvre est une des réussites exemplaires de l’Art moderne.
Enfin, pour moi, il n’est pas indifférent que ce créateur décisif soit aussi ou d’abord un homme héroïque.
Référence de l’article : CORDIER Daniel, Hartung au Metropolitan,
la revue du XXe siècle, 1976, n° 47, pages 19-25
