CHAPITRE 29 : Le périple d’Arden Quin à travers l’art contemporain - Chronique réalisée par France Delville pour Art Côte d’Azur

Ainsi fin 1934, il quitte sa ferme près de Rivera pour Montevideo. J’en profite pour apporter un éclairage sur son lieu de naissance, qui a suscité maintes questions. Carmelo a toujours dit qu’il était né à Rivera, et son extrait de naissance porte pourtant la mention « Sant’Ana do Livramento ». Ensuite, dans l’une des interviews filmées qu’il m’a accordées, il m’a surprise en disant être né dans un ranch à une cinquantaine de kilomètres de Rivera, alors que sa légende insistait sur cette frontière séparant Rivera, du côté uruguayen, de Sant’Ana do Livramento, côté brésilien. Je lui ai donc demandé des explications peu avant sa disparition, et il m’a précisé que cette ferme, où il était né, où il habitait dans son enfance, faisait partie du territoire de Rivera, et que donc il estimait être né à Rivera, mais que comme son père, étant mort avant sa naissance, ne pouvait aller le déclarer à l’Etat Civil, c’était l’un des hommes de sa famille, habitant Sant’Ana, qui s’en était chargé, et sur son lieu de résidence : Sant’Ana. Cela paraît effectivement une histoire de gauchos de 1913, un passé archaïque où l’administration n’était pas ce qu’elle est devenue depuis…

En 1938, il part vivre à Buenos Aires, mais retourne en Uruguay en juin 1939 pour participer à la création du premier numéro de la revue « Sinesis »,

que certains considèrent comme l’ébauche d’Arturo, et, en juillet 1939 voir la Rétrospective Emilio Pettoruti, le plus célèbre cubiste sud-américain.
Le second numéro de Sinésis est prévu pour septembre, la déclaration de guerre en décidera autrement. Le groupe Sinésis est composé d’Arden Quin, Guy Ponce de Léon, Pablo Becker, Luis Lloret-Castels, Amaury de Léa (pseudonyme pour Sarmiento), Virgilio Bastera, Roberto Crosa, poète ami d’Arden Quin, Marcos Ferraris, l’éditeur de la revue. L’essai de Ponce de Léon « Digression sur la nécessité de la culture » est écrit en français et de courts textes du poète mexicain Najera et du japonais Tornonori sont inclus. L’éditorial (ou Message) est signé C. Arden Quin, et, pour la première fois l’un de ses poèmes (sans titre) est imprimé :

Au vernissage de la Rétrospective Pettoruti il voit un jeune homme de dix-huit ans en train de copier un tableau de Pettoruti avec une remarquable technique, c’est Carlos Maria « Rhod » Rothfuss. Il décide de l’inviter à participer à la nouvelle revue qui lui trotte par la tête.
La période d’élaboration de ce qu’Arden Quin va appeler « Arturo » (Arcturus », en hommage à l’étoile de première grandeur de la constella¬tion du Bouvier, en hommage à Arthur Rimbaud, en hommage à son grand ami Arturo Ruiz, secrétaire d’Eugenio Gomes, secrétaire général du Parti communiste urugayen) est parfois considérée comme le premier atelier MADI (l’un des tableaux d’AQ s’appelle « Taller »), et elle s’intensifiera de 1942 à l’été 1944, date où sortira le document-culte (l’un des rares exemplaires survivants de la revue Arturo fut acheté récemment en vente publique pour une somme astronomique), et deux ans plus tard le noyau d’Arturo, Arden Quin, Edgar Bayley, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss organisera la première exposition Madi, les 3, 4, 5 et 6 août 1946 à l’Institut Français d’Etudes Supérieures de Buenos Aires, avec Martin Blaszko, Valdo Wellington, Diyi Laa ? que Kosice vient de rencontrer, la photographe et dessinatrice Elisabeth Steiner, le musicien et compositeur Esteban Eitler, la danseuse Paulina Ossona, Ricardo Humbert, Alejandro Havas, Dieudonné Costes, Raymundo Rasas Pet, Sylwan-Joffe Lemme.

Si l’exigence de sortie du cadre est théorisée par Rhod Rothfuss dans la revue Arturo en 1944, l’exigence de polygonalité est marquée par Arden Quin dans le Second pré-manifeste, « El movil », chez Enrique Pichon Rivière le 8 octobre 1945.
Faisons un saut dans le temps : si le madiste hongrois János Saxon Szász a pu forger une notion de « Poly-Univers » dans sa publication « Dimension-Crayon », en l’an 2000,

éditée par l’Espace Concret de Mouans-Sartoux à la suite de son séjour en ce lieu, ne devons-nous pas nous émerveiller de ce que ce concept mis en place par Arden Quin en 1945 ait pu intéresser un jeune artiste plus de cinquante ans après ? Ce sont les disciples qui créent les maîtres.
Dans ce manifeste de 1945, Arden Quin disait : « Pour nous, l’emploi des polygones, soit réguliers, soit comme simple espace dans laquelle s’inscrit la composition, est ce qui nous différencie, qui fait notre originalité ».
Et l’année suivante, dans l’une des nombreuses prescriptions du Pré-Manifeste N° 4, aussi appelé « Introduction au Manifeste Madi », écrit et lu par Carmelo Arden Quin comme lancement du mouvement Madi le 3 août 1946 à l’Institut Français d’Etudes Supérieures à Buenos Aires : La peinture madi : couleur et bidimensionnalité. Structure plane polygonale. Superficie incurvée, concave ou convexe. Plans articulés, amovibles, avec mouvements linéaires, giratoires ou de translation. Coplanal.

Et le 5 août 1946 (le « festival » durait 4 jours), c’est le texte « Zones poétiques contemporaines » (Anthologie MADI), que lut Gyula Kosice, texte déjà signé par lui dans la revue Arturo en 1944. Il s’occupait donc de poésie le jour du lancement de MADI, tout en présentant, bien sûr sa sculpture « Royi », réputée inspirée par les jouets de Torres-Garcia. C’est en 1940 qu’Arden Quin (âgé de 27 ans), avait rencontré un Guyla Kosice âgé de seize ans, amateur de littérature, et en 1941 un jeune poète portoricain de vingt deux ans, Edgar Bayley, et aussi dans l’exposition Pettoruti, Carlos Maria Rothfuss.

Et c’est avec eux qu’Arden Quin forme le comité de rédaction de la revue des arts abstraits dont il rêve, allant, avec Bayley solliciter, à Rio, le poète bré¬silien hermétiste Murilo Mendes ainsi que Vieira da Silva. Et c’est Torres Garcia qui leur recommande le Chilien Vicente Huidobro, collaborateur de la revue Nord Sud, auteur de poèmes collages, fondateur avec Pierre Re¬verdy du créationnisme. Le jeune frère de Bayley, Tomás Maldonado, se joindra à eux. Kosice a, depuis, fait une remarquable carrière, mais, si on regarde la liste de ses expositions, ce sont des expositions « Kosice », et ce n’est que de manière rarissime que le nom de MADI est cité. Ce n’est pas grave, mais aucun Mouvement Madi ne s’est formé autour de lui depuis qu’Arden Quin a quitté l’Argentine en 1948, et que Kosice a organisé cette année-là la première expo Madi au Salon des Réalités Nouvelles.

Dans la biographie intitulée « Carmelo Arden Quin : quand l’art s’est libéré de sa cage », Shelley Goodman (pseudonyme de Shelley + Volf Roitman, Shelley à l’écriture, Volf à l’organisation des documents, Volf comme témoin), a déployé une enquête très fine sur la question de l’origine de Madi, les rivalités, les contre-vérités, grâce aux « archives MADI » réunies par Volf, compagnon de route d’Arden Quin à partir du début des années 50, à Paris. Volf possédait des documents de toutes époques, qui sont dans la biographie, et son enquête, au bénéfice constant d’Arden Quin, est convaincante, car étayée. Ses soixante années de « madisme » ont fait de Volf, architecte, poète, plasticien, un historien crédible de MADI.
Et l’un de ces documents est l’invitation sous forme de plusieurs feuillets de la « 1ère Exposition » (MADI), à l’Institut français d’Etudes Supérieures, Florida 659, Buenos Aires, les 3, 4, 5 et 6 août 1946, précise : Littérature, Peinture, Sculpture, Dessin, Architecture, Objets, Musique, Danse, et sur la quatrième de couverture, il est dit que MADI « fête l’enregistrement d’un art dans toute son essence, et fonde son mythe d’invention pure ; sous un ordre et un style universels ». Que les leaders de MADI sont Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss. Dans un feuillet intérieur, que les membres du Mouvement MADI sont : Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Martin Blasko (sic), Valdo W. Longo, Diyi Laañ, Elisabeth Steiner, Ricardo Humbert, Alejandro Havas, Dieudonné Costes, Raymundo Rasas Pét, Sylwan-Joffe Lemme, Esteban Eitler, Paulina Ossona.

Sur un autre feuillet, on peut lire :

« Nous autres madistes, prenant les éléments propres de chaque art, nous construisons ; c’est à dire, nous faisons une in¬vention réelle. Avec cela nous n’exprimons rien, nous ne représentons rien, nous ne symbolisons rien. Nous créons la chose dans sa seule présence, sa seule imma¬nence. La chose est dans l’espace et dans le temps : ELLE EXISTE. C’est un acte transcendant, un acte merveilleux. Notre art est humain, profondément humain, puisque c’est la personne dans toute son es¬sence celle qui CONSCIEMMENT crée, fait, construit, invente réellement. etc.
Et sur celui du 5e jour, qui annonce la conférence de Kosice « Zones poétiques contemporaines » et les Danses MADI de Paulina Ossona : « Madi apparaît pour fonder un mouvement universel d’art qui soit la correspondance esthétique de notre civilisation industrielle et de notre pensée dialectique contemporaine. »

Et le 3 août à 17 heures, il est écrit qu’Arden Quin ouvre la manifestation, et une photo le montre lisant pour ce faire son Manifeste « Introduction au Manifeste MADI » (Pré Manifeste No. 4), tandis qu’une autre photo montre Kosice donnant sa conférence sur la poésie. De ce Manifeste, Carmelo a confié à Shelley Goodman qu’il l’avait terminé au début de l’année, mais que, ainsi que le « manifeste d’Arturo » qui a demandé un an de travail, il avait été le fruit de méditations philosophiques, remises en question, avec les amis et collègues, dans les tertulias de Buenos Aires et les peñas (réunions très agitées aussi) de Montevideo, somme d’expériences, d’intérêts, de projets, pour la Société et l’Humanité. La journée du 3 août s’est poursuivie avec un concert des œuvres dodécapho¬nistes des nord américains Ernst Toch, Aaron Copland, Roy Harris, du grand compositeur argentin Juan Carlos Paz et de son élève Esteban Eitler, tous deux également dodécaphionistes, et Carmelo a maintes fois raconté que lorsqu’après le concert il est allé chercher la valise qui contenait une liasse de poèmes de lui et des copies de son Manifeste, tout cela avait disparu. Le 5 août, à 18h 30, Kosice fera donc sa conférence « Zones poétiques contemporaines » (Anthologie MADI), une heure plus tard Paulina Ossona exécutera des danses MADI chorégraphiées par Arden Quin inspiré par le poème de Vicente Huidobro « Une femme danse ses rêves ». Sur le thème du carré, du triangle, du cercle, elle dansera une chaise, un arbre.... Le 6 août en fin d’après-midi, des œuvres de Tansman, Haba, Milhaud, Koellreuter, Piston, seront jouées par Eitler et Dario Daniel Sorin, et à minuit, ce sera la fin de la manifestation.
Ceux qui ont connu Carmelo Arden Quin de son époque saint-pauloise à sa disparition, et dont je fais partie, savent à quel point il était curieux des autres, tous les autres, sans hiérarchie, à l’écoute de la moindre disposition de chacun - même, comme on dit « illettré » - à la pensée, à l’art, n’importe quel art.

Et pour continuer de suivre Arden Quin dans ses périples, il faut mentionner que les articles et publications qui ont relaté la révolution madiste de 1946 à l’Institut des Hautes Etudes, et les expositions qui ont suivi, révèlent le succès remporté, mais qu’Arden n’avait qu’une idée en tête : aller à Paris. Ce qu’il fit en 1948, et c’est après la mort de son épouse Marcelle Saint-Omer, en 1966, qu’il séjournera dans son appartement de Nice, pour s’éloigner de la rue Orfilla et de la Rue Froidevaux, qui lui rappelaient Marcelle.
Mais, encore un détour, pendant son séjour parisien, où son œuvre et celles des Madistes alentour se firent également une place, au Salon des Réalités Nouvelles et dans diverses galeries dont celles de Colette Allendy, Denise René, Suzanne Michel, il ne put s’empêcher (fin53 - été 56) d’aller co-fonder à Buenos Aires une « Association Arte Nuevo »

Arden Quin avait déjà rencontré ce concept dans une Première Exposition « Arte Nuevo » (30 octobre- 1er novembre 1947), qui avait eu lieu au Salon Kraft, Buenos Aires, où son travail avait été montré avec celui de cinquante-quatre autres artistes du Rio de la Plata, dont Juan Melé. Dans le journal « Clarin », Juan-Jacobo Bajarlía avait écrit : « Carmelo Arden Quin et Martin Blaszko sont les plus importants représentants du groupe MADI. Et, à la Galerie Payer, une « Segunda Muestra de Arte Nuevo » avait eu lieu, du 27 novembre au 5 décembre 1947. Parmi les trente-et-un peintres et sculpteurs d’avant-garde réunis sous le sigle « Arte Nuevo » se trouvaient Arden Quin, Martin Blaszko, Del Prete, Espinoza, Hlito, Maldonado, Melé, Monaco, Villalba, et Salvador Presta, qui allait un jour fonder le MADI italien.

Quittant Paris début septembre 1953, Arden Quin va apporter de ses œuvres à la Biennale de São Paulo, Brésil, dans le cadre de laquelle il va donner une conférence assortie de diapositives sur les Madistes français. Au lieu d’aller à Rivera prendre possession d’un petit héritage et récupérer des tableaux laissés en 1948, il s’installe à São Paulo, trouve un travail dans une fabrique de petits animaux en argile, devient ami avec le hongrois Kasimir Fejer, artiste d’art concret, habite chez lui.
Mais le lendemain de la mort de Picabia (qui sera enterré au cimetière Montparnasse, sous les fenêtres du Centre Madi de la Rue Froidevaux) Arden Quin décide d’aller à Rivera. C’est pendant qu’il est loin de Paris que le père de Marcelle Saint-Omer va aussi mourir, laissant sans direction ses trois usines de Paris, Versailles, Amiens, usines qui s’occupent des boiseries et marqueteries des châteaux français. A son retour Arden Quin en prendra la responsabilité jusqu’à liquidation, ce qui le forcera à devenir pendant des années ce qu’il va appeler « un peintre du dimanche ». Qui fabriquera quand même de très belles séries de collages.
A Buenos Aires à partir de janvier 1954, son ami psychanalyste Salomon Reznik l’aide à trouver un atelier dans le Barrio Almagro, et Aldo Pellegrini un travail, la rénovation de la clinique Cruz Azul, avec le peintre Naum Goijman. A nouveau la vie animée de Buenos Aires, les rencontres, les tertulias, Café Chambery, Calle Cordoba, restaurant Rey del Vino… Pellegrini, et Paz, et Reznik lui suggèrent de créer un nouveau Mouvement qui incluerait encore une fois toutes les disciplines. Ainsi naît l’« Association Arte Nuevo ». C’est Paz qui choisit le nom d’« Arte Nuevo », en écho à son groupe « Nueva Musica ». Les rejoignent Virgilio Villalba, Gregorio Vardánega, Eduardo Jonquières, Luis Tomasello, et Henri Tronquoy, architecte et sculpteur français, qui deviendra l’éditeur de la Revue « Ailleurs », avant de périr dans un attentat à la bombe en avion.

Au cours de l’année 1953, dans « Poesia Buenos Aires », et avec la collaboration de Jorge Souza, Edgar Bailey, à qui on avait demandé d’écrire sur Arden Quin et les origines de MADI, avait affirmé : « Arden Quin fut l’élément catalyseur du mouvement Arturo » et il avait poursuivi : « … plus tard, sous le nom de MADI, Arden Quin réitéra les concepts d’Invención : La poésie MADI est une proposition inventée, avec des concepts et images qui ne peuvent être graphiquement transcrits. Ils sont pure conceptualisme ». Bayley a confirmé que pour lui le sigle MADI était tiré de MAtérialisme DIalectique.

Un « Primero Salón Asociación Arte Nuevo, No figurativo » est organisé à la Galerie Van Riel du 21 novembre au 3 décembre 1955, soixante participants en peinture, sculpture, photographie, architecture. « Arte Nuevo » veut réunir les artistes abstraits que le péronisme vilipendie, et ouvrir l’Argentine sur le monde. Arden Quin compose la couverture du catalogue, et montre une sculpture transformable de bois, métal chromé et cordes, et aussi « Points et lignes » de la période « plastique blanche »
Un article non signé du journal Karina de Buenos Aires sur cette exposition situe « du côté d’une abstraction plus libre » les œuvres MADI d’Arden Quin, et les travaux de Jonquières, Bonevardi, Viola, Ionesco.
La seconde exposition « Arte Nuevo » se tiendra à Buenos Aires au Musée des Arts Plastiques Sivori du 9 au 31 août 1956, peu après le retour d’Arden Quin en France, de nouveau quarante-huit participants, dont Arden Quin, Del Prete, Antonio Asis (qui participera activement à la revue « Ailleurs » dans les années soixante), Blaszko, Jonquières, Melé, Tomasello, Vardánega, Villalba.
A Paris, les madistes avaient poursuivi travaux et expositions, et cela continuera jusqu’à ce que, Carmelo Arden Quin étant pris par ses responsabilités familiales, le Mouvement Madi ne subisse une sorte d’entropie, ses membres allant poursuivre leur œuvre ailleurs. Jusqu’à ce que la mort de son épouse en 1966 ne pousse Arden Quin à aller vivre entre Savigny et Nice où il rencontre Marcel Alocco et Raphaël Monticelli.
Shelley Goodman raconte que c’est Marcel Alocco qui a entraîné Arden Quin à la Galerie Alexandre de la Salle, place Godeau à Vence, et que celui-ci a été mis dans une exposition de groupe en 1968 par Alexandre de la Salle. Je vais donc demander à Shelley si un document le prouve. La première trace avérée concernant 1968, est pour l’instant, la participation d’Arden Quin au Manifeste « INterVENTION A ». Dont Raphaël Monticelli m’a écrit il y a quelques jours que c’étaient lui et Marcel Alocco qui l’avaient écrit, et que Carmelo l’avait co-signé avec les autres. En 1968 Shelley Goodman note un « Show Madi », poèmes et livres, en hommage à Mallarmé « Un coup de dés… », à la Librairie David, près de l’Odéon, Paris. La même année, à Buenos Aires, une « Rétrospective d’Arte Concretó Invención » à la Société Hébraïque Argentine. Shelley Goodman titre « Rebirth and Expansion » à propos du fait qu’à partir de 1978 et de la Rétrospective à la Galerie Alexandre de la Salle, va se former un Madi International (et de citer Alexandre de la Salle disant : il y a un avant et un après Arden Quin).

1978 c’est, à la FIAC, fin octobre, dans le stand de la galerie Alexandre de la Salle, une Rétrospective Arden Quin. Qui fait suite à la Rétrospective organisée à la Galerie elle-même, à Saint-Paul, en juin.

L’année suivante, à la FIAC, la Galerie de la Salle présente des Coplanals d’AQ. Mais pour poursuivre mon argument, qui est que Carmelo Arden Quin a pu accepter de participer à des expositions qui n’étaient pas MADI mais « seulement » d’abstraction géométrique, sans doute parce que cela lui permettait de rencontrer des dizaines d’artistes s’intéressant aux problèmes de la géométrie, je voudrais mentionner qu’il le fit un certain nombre de fois à la Galerie Alexandre de la Salle très impliquée dans cette « abstraction géométrique », jusqu’au jour de 1988 où il partagea ses cimaises avec Aurélie Nemours, qu’il admirait, et c’était réciproque. Cette exposition eut lieu en même temps que la Fondation Maeght présentait une Rétrospective Fernand Léger, et j’ai eu le plaisir de visiter cette exposition avec Carmelo Arden Quin et Edith Aromando, sa compagne de l’époque, et, un autre jour, avec Aurélie Nemours, dont Fernand Léger avait été le « maître », lui interdisant de toucher à l’abstraction, on sait comment elle a obéi. J’ai filmé ces deux visites, et c’est celle d’Arden Quin qui accompagne ce chapitre. D’autre part, dans mon désir de poursuivre une enquête sur la relation d’Arden Quin et MADI avec les Alpes-Maritimes, il m’est revenu que c’était Olivier Garcin qui, au début des années 2000, m’avait fait connaître Zsuzsa Dárdai et János Saxon Szász (dont j’ai parlé la dernière fois à propos de « supreMADIsm » à Moscou), et je suis allé l’interroger sur sa rencontre avec Arden Quin. Qui s’est faite, a-t-il dit, en trois temps : d’abord par le lien Julien Blaine qui l’a mené à la revue Ailleurs (fondée par Arden Quin et Volf Roitman), puis par le lien Raphaël Monticelli et le « Lieu 5 », où en avril ou mai 1979, comme me l’a écrit Raphaël (il est en pleine « spéléo » concernant « Lieu 5 » ) Carmelo Arden Quin fut exposé. Et troisième temps : Zsuzsa Dárdai et János Saxon Szász, dans un festival du livre à Aix, et encore à Mouans-Sartoux, puis dans des lieux pédagogiques où Olivier les a invités à travailler avec les enfants. C’est ce qu’Olivier Garcin développe dans le clip ci-joint.

János Saxon Szász fut donc invité à résider à l’Espace de l’Art Concret pour y faire un travail, qui fut ensuite synthétisé dans un livre « Dimension-Crayon »,

traduit par Odile Biec, édité par l’Espace. Le public fut invité à découvrir le travail de l’artiste, l’environnement sonore étant créé par Eleonore Bak, et à écouter une conférence de Zsuzsa Dárdai, artiste mais aussi critique d’art. Le texte de Saxon intitulé « Poly-Univers », signé du 11 septembre 2011, dit : « Avec ce petit guide, je vous invite à une promenade de la pensée dans le Poly-Univers, qui est en nous et qui nous contient. Cette promenade va nous permettre de vivre des aventures dans les dimensionstructures (sic) aux grandeurs différentes. On va dessiner puis brider les dimensions-chevaux de la mathématique et de l’art abstrait : à partir du point, c’est-à-dire de l’origine, qui est aussi simple que magnifique, au travers de la ligne et de ses ramifications, depuis le formes primaires (triangle, carré, cercle), jusqu’aux structures spatiales complexes. Pour se diriger, on utilisera la carte du Poly-Univers et naturellement la dimension crayon (pages 11-12) qui permet de relier par un trait une galaxie immobile et une autre, mais aussi de tracer une ligne sur les surfaces visibles de notre terre et autour des atomes continuellement en mouvement. J’espère que ce rêve impossible pourra nous inciter à trouver enfin notre véritable place dans l’Univers. Désormais nous pourrons voir indifféremment les rapports invariables entre le grand, le petit et l’infiniment petit, présents aussi bien dans le monde organique et minéral de la nature que dans les structures de la société. Mais cette promenade ne sera pas finie pour autant… » (János Saxon Szász, Mouans Sartoux, le 11 septembre 2000). Ce texte est un peu en résonance avec « Arturo », « Arcturus »…comme s’il était – inconsciemment ? – un hommage au goût d’Arden Quin pour les espaces galactiques, lui qu’Alexandre de la Salle a nommé le « promeneur galactique ». Et le Centre Madi qu’a organisé Catherine Topall à Paris cette dernière décade était le Centre Orion, où a exposé János Saxon Szász. Et par les soins de Catherine Topall, co-commissaire de l’exposition « Conscience polygonale » au Ciac-Château de Carros (19 février- 29 mai 2011), János Saxon Szász y fut aussi présent, avec le tableau, jaune, intitulé : « Forgo Morgo » (2008).

Dans le catalogue, il était dit de lui : János Saxon Szász (Hongrie), né en 1964 à Tarpa, vit et travaille à Budapest et à Szokolya. En 1995 co fondateur et conservateur de l’International MOBILE MADI Museum. En 1998, co fondateur et éditeur du MADI art périodical (Budapest). En 2005 directeur de la MTA MADI Gallery de Gyôr. En 2008, exposition « Mouvement MADI international Buenos Aires 1946 Paris 2008 » à la Maison de l’Amérique latine, Paris. Géza Pernaczky écrit que « ce que János Saxon Szász comprend sous la notion de poly dimensionnalité est plus ou moins équivalent à l’idée interdisciplinaire des sciences étudiant les proportions mathématiques et leur visualisation, plus généralement regroupées sous le nom de géométrie fractale. »

Mais Julien Blaine et la Revue Ailleurs comme premiers liens d’Olivier Garcin à MADI, ce fut aussi très intéressant. Aujourd’hui des historiens examinent ses divers numéros avec beaucoup d’intérêt, il en est de même pour la poésie d’Arden Quin.
Sur la couverture du N°3 de la revue Ailleurs,

Julien Blaine caresse un éléphant de pierre dans la forêt de Fontainebleau. A page un, ce texte de lui :

A propos d’un autre éléphant

REPS ÉLÉPHANT 307
« Le végétal et le maritime entou¬rent cet animal minéral »
(extrait de la thèse : « De l’éternité des mythes et de l’influence d’icelle sur cer¬tains animaux » par le professeur Orien¬seski.)
A Fontainebleau, là encore la vague. Griffe et... L’éléphant.
Pour sa chair et pour sa peau by océan et ses lames. La belle fontaine vaincue est l’océan retourné en des fosses plus profondes laissant la pierre, son squelette, et le sable, ses crachats. Mille femmes mureines et pour la pierre chacune a donné les mille frôlements ; et de la pierre par la mer, l’Eléphant muet paraît, mais l’orage un jour et cette ultime question nécessaire – dernier crescendo interrogatif.
Dans la clairière le vieux solitaire depuis des mil¬lénaires, objet de la terre et fils de la mer, se désincruste du fossile.

« - En repoussé me l’accorderez vous, Eléphant ?
– … »
(J’attendrai le ciel dont il a été fait mention tout à l’heure).

J U L 1 E N B L A 1 N E

Dans le même numéro était le poème d’Arden Quin « Torme Arlé »,

et la dernière de couverture annonçait « Torme Arlé II » dans le numéro suivant, le n°4, pour septembre 1964. De ce texte qui a pour titre :
DES ÉCLAIRS, VOUS DITES, DES ÉCLAIRS, voici la fin :
Faisons grâce aussi du cri galactique exagéré et de l’acte rituel nouveau. Après tout la statue du licteur est restée dans l’ombre, et la cour est déserte, en dépit de l’élu qui attend toujours que l’on vienne réciter les litanies et lui rendre hommage.
C’est, à quelque locution logique près, ce qu’on aimerait affirmer de l’action poétique contemporaine, ¬après l’appel d’Oniros.
Or, il m’a toujours semblé que l’on était à même d’obtenir un discours plus conforme à l’aventure cosmique de notre époque.
Une notion systématique d’anticipation dans le roman, dans la poésie, dans la musique, dans la peinture, c’est aujourd’hui ma conviction profonde.

Ne pas concevoir de représentation plastique ou de pensée, hors du mouvement des amas.
Prenez n’importe quel paysage ; faites-y descendre un « extra terrestre »* ; vous aurez créé un frisson nouveau.
L’ordre ancien étant le signe de la symétrie du particulier, les éléments de la nouvelle structure doivent converger en des mouvements multiples en vue de constituer un objet pluriel.
Les données mobiles, donc, vont constituer l’essen¬tiel de l’anticipationnisme, en tant que méthode, le fond devant renfermer êtres et objets en devenir.
Les parties du drame peuvent être conçues dans le tourbillon d’un acte rituel cosmique convergeant silencieusement vers l’enseigne des Cieux.
Réflexion faite, nous constatons que cette pluralité naît en même temps que la chose ; avec le champ gra¬phique « découpé », et se mantient par lui, nous mon¬trant que la totalité mobile existe, que l’élément-¬structure reste tout le temps présent à côté du réel imaginaire, et réagit comme le signal non d’un passé mais d’un avenir, non d’un ordre mais d’un « désordre ».
Donc, élaborer une formule de désir nouveau em¬plie de l’écume des amas, un plan d’élargissement de la pensée autour du miroitement des confins.
Nous sommes sûrs, maintenant. La nuit va tomber sur l’île. Dans nos yeux se reflèteront une der¬nière fois les degrés en ruines et les remous paradisiaques, déjà lointains et se perdant pour toujours dans le détour du cap.
L’air pur est figé aux pieds des réalités endor¬mies. Notre regard est fasciné par l’étendue du paysage désert, par le balancement des courtes tiges flottantes qui marquent l’arrêt des limi¬tes.
La ligne prédestinée des vaisseaux, se signale au loin ; ils sont libres de suivre leur route, d’accomplir le nouveau périple de transfigura¬tion du Réel.
Ce sont des océans et des mers, des crêtes de sa¬bles et des déserts ; des vallées sombres de retour de la lumière du rêve ; des bois d’arnoins brûlant lentement dans les étés du Golfe.
Au bout des sentiers enflammés, nous trouvons des yeux ardents et fixes, et des doigts vains sertis de bagues moisies, importées des îles.
Le temps de libérer la fraîcheur occulte et de le¬ver les yeux, un souffle passe. Ce n’est pas l’ange. Quelqu’un de plus radieux descend la rampe de chrome. Et puis le calme (encore) et la clarté de cette extraordinaire nuit se répandant sur nos corps qu’un repos stellaire vint ravir aux pous¬sières des routes. (ARDEN QUIN * Charles Cros)

Et pour finir, je dois un rectificatif à Raphaël Monticelli qui m’a gentiment fait remarquer des « coquilles » dans mon chapitre 27, consacré à Arden Quin, mais contenant un « rappel » - de ne pas être oublieux - concernant certains acteurs utiles aux débuts d’INterVENTION et du Groupe 70, et même, en la personne de Jacques Lepage, concernant la naissance de l’art contemporain à Nice. Comme j’avais consacré deux chapitres entiers (n°7 et n°8, pendant l’exposition « 50 ans de l’Ecole de Nice » au Musée Rétif à Vence) aux fondements d’INterVENTION et du Groupe 70, et ceci à l’aide de textes pris dans le livre de Marcel Alocco « L’Ecole de Nice » (éditions Demaistre 1995), et à l’aide de textes du « spécialiste » du Groupe 70, Raphaël Monticelli, extraits en majorité du le livre en question, j’y étais allée à gros traits dans chapitre 27. Je me permets donc de renvoyer le lecteur à ces chapitres 7 et 8, tout en donnant une lettre que m’a envoyée Raphaël, il m’en a donné la permission.

« J’estime que le rôle d’Alex depuis les années 60 est considérable dans la défense et la diffusion de l’art contemporain. On peut ne pas être d’accord avec certain de ses choix ou de ses lignes, on ne peut pas les lui reprocher. Et on ne peut pas ne pas voir le rôle qu’il a joué pour les nouveaux réalistes, et les tendances de la peinture analytique et critique.

Notamment pour Alocco ou Chacallis. On ne peut pas nier qu’il a présenté certains des peintres du groupe 70 avant même qu’ils ne se mettent en groupe, et après la formation du groupe.
Je ne peux être qu’admiratif de son travail pour MADI et notre cher Carmelo.
Je lis tes chroniques et y apprends beaucoup. Je peux ne pas être d’accord avec tout. Mais ta logique et tes choix sont tiens et respectables. Si quelque chose me paraît contestable je te le dis. Tu peux tenir compte ou non de mon point de vue... Tu en tiens compte, apparemment, et je t’en remercie.

Il m’a aussi envoyé une liste de « précisions », elles ne peuvent qu’être utiles :

1.- l’exposition de mars 1970 chez Alex, ne comptait pas Isnard. En revanche y figuraient, outre Miguel, Maccaferri, Dolla et Charvolen, Maurizio Osti et Marcel Alocco, comme en témoignent, du reste, les documents que tu joins à ta chronique.

2.- cette exposition était organisée sous le nom d’INterVENTION.

3.- cette expo a été l’occasion de quelques retrouvailles... Miguel, Maccaferri, Charvolen et Dolla s’étant connus quelques années plus tôt (63-64) à l’école d’art. Miguel, Maccaferri et Dolla occupaient, depuis plusieurs mois, le même appartement...

4.- les cinq membres du groupe 70 (Chacallis, Charvolen, Isnard, Maccaferri, Miguel) ont exposé 6 fois à trois ou quatre (dont l’expo chez Alex) durant l’année 1970. L’idée de se regrouper s’est ainsi forgée tout le long de l’année 70.

5.- la version selon laquelle le groupe s’est formé en mars 1970 chez Alex est avancée par Marcel Alocco et n’est défendue que par lui. Aucun des cinq membres du groupe ne retient cette idée.

6.- la première exposition à 5 du groupe 70 s’est tenue en janvier 1971 dans l’appartement de Louis Chacallis et à son initiative. Le groupe 70 constitué de 5 membres durera de janvier 71 à décembre 1973, date de la démission de Chacallis et Isnard.

7.- durant cette période, le groupe comme tel sera présent dans 18 expositions.

8.- la première exposition du groupe 70 sous le nom de « groupe 70 » a eu lieu en septembre 1971 au théâtre de Nice.

9.- le groupe fonctionnera à 3 de 1974 à 1980. Durant cette période le groupe à 3 apparaîtra sous le nom de groupe 70 dans une vingtaine d’exposition (la première en janvier 1974)

10.- l’exposition chez Alex n’est donc pas la première exposition du groupe 70, ni à 3, ni à 5

11.- pour compléter le tableau, le groupe 70, à 5 ou à 3) apparaîtra sous ce nom dans 4 expositions rétrospectives :
– en 1986, à 5, à la galerie Archétype à Nice,
– en 1988, à 3, à la galerie le Faisan, à Strasbourg,
– à Marseille, dans une confrontation entre le groupe 70, à 5, et les peintres de supports surfaces résidant au sud,
– et cette année à la galerie Sapone, à Nice, dans le cadre de l’ACCA

Sans compter la présence du groupe au musée Léger ou à Carros dans le cadre de l’ACCA
(Fin de la liste de Raphaël).

Avec son objectivité, Raphaël Monticelli est précieux, et admet, comme moi, que l’Histoire soit fondée sur des témoignages (qui peuvent diverger), c’est ce que raconte Georges Duby sur la naissance de l’Histoire moderne, dont le premier texte fut le « témoignage », justement, d’un moine clunisien…Un mal pour un bien : chaque Sujet est responsable de l’Histoire, écrite ou non. Nous sommes des livres vivants. Et donc ces chroniques ne sont que des invitations à ce que chacun aille consulter la masse monumentale des documents épars dans les musées, galeries, médiathèques de notre région et d’ailleurs.

Le livre de Marcel Alocco « L’Ecole de Nice » est une merveille de clarté, fixe l’histoire de manière très utile, est une structure à partir de laquelle chacun peut ramifier. En le refeuilletant je trouve ceci, à la page 19 : « La galerie Alexandre de la Salle, à Vence, puis à Saint Paul à partir de 1974, est la plus ancienne et la plus constante aussi dans son option Ecole de Nice. Depuis 1965 cette galerie a montré, en plus des trois expositions « Ecole de Nice » (1967 1977 1987), « Dix artistes de l’Ecole de Nice » (1974) et en expositions personnelles, dans l’ordre chronolo¬gique, d’abord à Vence, puis à Saint Paul : Malaval (1965 et 1966), Pinoncelli, Alocco, Chubac, Ben, Arman, Dolla, le Groupe 70 (Charvolen, Maccaferri, Miguel), Chacallis, Gilli, Verdet, Sosno »
Page 22 (Dans la série du descriptif des Mouvements) : INterVENTION. Créé (le mouvement) début 1968 par Marcel Alocco et Raphaël Monticelli, à l’incitation de Carmelo Arden Quin, ce groupe restera informel. Un dos¬sier INterVENTION n’ 1, polycopié, est publié en avril 1968, le no 2 en octobre 1969. Les deux tracts fondateurs, élaborés par Alocco et Monticelli, seront imprimés et diffusés en octobre 1968. « INterVENTION A » reçut la signature d’Alocco, Amanda, Arden Quin, Ph. Chartron, Dolla, H. Giordan, R. Monticelli, Saytour et Viallat. Ce texte sera repris en ouverture du catalogue d’Environs, « Salon manifestant diverses tendances actuelles de l’art s’élaborant en province » (Tours, 1969) et dans le n° 33 d’Art vivant (« La province bouge », octobre 1972). « INterVENTION B » , signé Marcel Alocco et Raphaël Monticelli, a été repris dans la revue italienne Amodulo n°l, Brescia, novembre 1968.
Sous le nom de INterVENTION seront organisées des expositions ou des participations à des manifestations extérieures : Salon d’automne de Lyon (1968 et 1969), Environs (Tours, 1969 et 1970), théâtre de la Fede (Rome, 1969), galerie A. de la Salle (Vence, en mars 1970, avec Alocco, Charvolen, Dolla, Miguel, Osti, Maccaferri), exposition qui permettra la rencontre avec Chacallis et Isnard et la naissance du Groupe 70. La dernière manifestation INterVENTION (1973) regroupait chez Ben, galerie La fenêtre : E Albertazzi, M. Alocco, N. Cagnone, Ph. Chartron, N. Dolla, S. Gowa, le Groupe 70, C. Massot, R. Monticelli, M. Osti.

Merci à Raphaël Monticelli