Car lui-même, et Ben, Jean Mas, Frédéric Altmann et Renata Harquevaux jouaient des pièces de Nam June Paik, Mieko Shiomi etc. pièces qui au début des années 60 étaient au contraire de l’avant-garde, car inédites, jouées par leurs auteurs. Dans les années 60, par l’entremise de Ben, on avait été dans la fraîcheur de la découverte de Fluxus par la ville de Nice, Ben invitant à Nice George Maciunas, coup de génie. A la fin du concert de la G.A.C, au public Serge III déclara que sans Ben il n’y aurait jamais eu de Fluxus à Nice.
Fluxus
Si en 1988 Fluxus était déjà entré dans l’Histoire, aujourd’hui nous sommes dans le temps – sans limite – où ce Mouvement original est enseigné aux générations. « La Fée Electronique », installation de Nam June Paik trônant dans la salle de la « Fée électrique » de Raoul Dufy au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris pour le bicentenaire de la révolution française (filmée par Jean-Pierre Mirouze, le film est en ligne pour accompagner ce texte ci-dessous) était au programme du baccalauréat d’arts plastiques en 2006, année de son décès, en 2007 et en 2008.
Transmission de Fluxus, et particulièrement de Fluxus à Nice, comme partie de l’Ecole (de Nice). Transmission aux enfants, et donc à leurs parents, car les enfants, parfois, racontent ce qu’ils ont vu. Transmission à rebrousse-poil, mais tout est bon pour le partage des trésors de l’Humanité.
Et Fluxus ne peut que plaire aux enfants, par ses boîtes, ses happenings, si saugrenus. Dans son diagramme (in le livre de Charles Dreyfus « Happenings &t Fluxus ») du développement historique de Fluxus, Maciunas écrit qu’avant 1948 Fluxus trouve son origine dans les processions religieuses, l’art fantastique, les spectacles de Versailles, les jeux du cirque à Rome, les mystères du Moyen-Age, les Expositions Universelles, Wagner, l’Expressionnisme, Walt Disney, le Surréalisme, Breton, Tzara, Lorca, Ribemont-Dessaignes, Aragon, Artaud, Man Ray, Eluard, Soupault, Dali, Oppenheim, etc. Dada parisien avec entre autres Duchamp, Dada suisse avec entre autres Ball. Et le théâtre futuriste de Marinetti, l’anti-art et le fonctionnalisme de Maïakovski, le Front Révolutionnaire, le tachisme, Georges Mathieu, les boîtes de Joseph Cornell, le Collage, le Concrétisme, John Cage, la danse construite (Graham etc.), la primauté du mouvement (Merce Cunningham), les jeux et puzzle, le dessin industriel, le design, le réalisme socialiste, l’art didactique, le vaudeville, les gags, les blagues, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Spike Jones, Hoffman…. Et après 1948, Pollock, Boulez, Schaeffer, Satie etc.
Et si chacun des Fluxus niçois a su développer un art personnel, un instrument singulier, dans le concert de la G.A.C. de 1988, Serge III, Frédéric Altmann, Jean Mas, Ben et Renata Harquevaux semblent avoir opté pour un style commun, unifié, à la Buster Keaton : précision des gestes, impassibilité au bord de l’absence, et pourtant présence absolue, présence tragique qui rejoint sans difficulté la grandeur métaphysique. Grâce à France Télévision, la télé niçoise qui a confié à Michel Cinque le soin de filmer la représentation, nous avons accès au magnifique document qu’évidemment Frédéric Altmann a sauvé des eaux, et qui est tout aussi précieux que les « Flux Films » passés un jour sur une chaîne anglaise, ces petits poèmes visuels où le temps se dilate, où les corps et objets occupent l’espace-temps par une « fonction » au ralenti, ce qui en révèle l’incontournable ek-sistence, sur fond de vacuité. C’est là que la notion de Zen mérite d’être employée, et pas à la légère, comme le veut la mode. C’est Zen parce que c’est l’audace simple (qui a demandé beaucoup d’efforts de désencombrement) de « l’homme ordinaire » de fumer quand il fume, de bouger les pieds quand il bouge les pieds, de sourire quand il sourit, et de cesser de sourire etc.
Et Fluxus restera cette invitation à être, à « y être », dans un présent si difficile à capter depuis la préhistoire, dixit tout le monde.
Jean Mas peignant imperturbablement un piano en blanc, un piano entier, en temps réel, geste absurde et grandiose par son insistance, Serge III en clouant chacune des touches blanches, improvisant avec marteau et clous un morceau de musique concrète d’une beauté sonore époustouflante mais tragique de par l’évocation possible de la fermeture d’un cercueil… et cette apothéose finale, où de grands tunnels de plastique gonflés, en forme d’intestins (l’un des sens de Fluxus pour Maciunas, il ne faut pas l’oublier, est flux intestinal) sont lancés vers le public qui le fait voyager au-dessus des têtes, public redevenu enfant, jubilant, c’est bien cela, l’essentiel de Fluxus : ce que Maciunas appelle le vaudeville, et qui est dans l’Histoire de l’Art une philosophie née avec le siècle (le XXe) chez les dada, les surréalistes, tous individus qui, devant l’improbabilité des conduites humaines, ont décidé de surenchérir sur l’extravagant (si j’ose dire, n’est-ce pas, Frédéric ? ).
Grand art que tout cela, et le Ribemont-Dessaignes cité par Maciunas put voir de ses yeux, au début des années 60, sa pièce « le Serin muet » créée au théâtre de l’Artistique, par Numa Sadoul, France Ariel, et Hubert Niel.
Début de la pièce, inoubliable :
– Riquet - Ah la vie est terne comme une vieille dent
– Barate (qui à la fin se prendra pour Messaline) - Une dent en or.
– Riquet - Non, une vieille dent.
– Barate - Mais l’or ne brille pas.
– Riquet – La vie c’est terne comme un ongle de pied.
– Barate – Les ongles de mes pieds sont roses et brillants, je suis méconnue. Les hommes n’ont pas d’instinct.
– Riquet – Tiens tiens tu es belle mon petit Baratou tu as un petit air de chauve-souris en quête de cantharides, K2 K2 barate K2 et ton regard est doux comme du poil de singe…
C’était mis en scène par Bernard Fontaine, dont la Compagnie, avec la « Casina » de Plaute, le « Serin Muet » de Ribemont-Dessaignes, et « Yvonne, Princesse de Bourgogne » de Gombrowicz
à cette époque montra un théâtre un peu rare.
Alors bien sûr Fluxus est paradoxal, toujours en quête de sens dans le non-sens et réciproquement, en quête de limites pour les dépasser, en quête d’une solution alors qu’il n’y a que butées sur un réel qui résiste et fait piège, comme Ben l’a si bien exprimé dans sa performance sur le suicide. Et je laisse à Denis Chollet le soin de pointer cette complexité, ou plutôt à son texte dans « Fluxus à Nice » (Z’éditions), qui commence par une phrase de Marcel Duchamp, et une de Georges Brecht :
POST SCRIPTUM
Lorsque j’ai découvert les ready made, j’espérais décourager le carnaval d’esthétisme. Mais les néo dadaistes utilisent les ready made pour leur découvrir une valeur esthétique. Je leur ai jeté le porte bouteilles et l’urinoir à la tête comme une provocation et voilà qu’ils en admirent la beauté esthétique. (Marcel Duchamp, Lettre à Hans Richter, 1962)
Yes, Fluxus will end up in the same trap, like Dada did, or Cubism, or any of them.
– Georges Brecht
« Il appartient aux historiens d’art de situer Nice dans la constellation de villes qui ont à une période précise impulsé l’avant garde, de la même façon que Cologne, Zurich ou Berlin sont inséparables de l’aventure Dada. Et dans le cas de Fluxus on sait à présent le rôle majeur que les niçois ont joué dans son développement européen. Parmi eux, Serge III Oldenbourg a enrichi la geste Fluxus d’apports et de provocations personnelles, a contribué à préciser la notion de « subversion » dans le cadre de l’art contemporain comme dans celui de la vie de tous les jours : il donne son passeport à un soldat tchèque pour que celui ci passe à l’ouest et gagne plus d’un an d’emprisonnement, il présente le tombeau de l’imbécile inconnu, il recouvre la peinture (au besoin la sienne) de vinyle blanc en faisant disparaître le « moi artistique », etc. Autant de gestes qui devraient encore pouvoir servir de repères aux nouveaux créateurs qui ne désirent pas confondre l’art avec le merchandising et à tous ceux qui gardent le sens de la révolte.
Dès 1971, Serge III prend ses distances avec le concert Fluxus dans ce qu’il pourrait avoir de théâtre rodé, classique et déjà vu situation qu’a connu le théâtre de l’Absurde et provoque quelques dix ans plus tard une parodie avec le concert Machun (interpréter les pièces Fluxus à toute allure). Raison pour laquelle, il a tenu à préciser lors de la rétrospective à la G.A.C., en Mars 1988, qu’il ne s’agissait plus là d’avant-garde mais de documents d’archives. Néanmoins, le choc persiste. Et nul ne peut dire si les vengeances d’antan contre les pianos ou les violons ne vont pas contrarier certaines fausses vocations musicales ou dramaturgiques. C’est à souhaiter. Nous en sommes là. Ben constate déjà : Fluxus, comme ce fut le cas pour Dada, devient ce qu’il ne voulait peut être pas, une histoire de produits, d’argent, et un star system. Il reste que les réflexions de Serge III sont dans la postérité du Duchamp et pas moins fortes que, par exemple, celles ayant permis à Duchamp de trouver l’idée de stoppage-étalon.
Le contenu primaire est le vin de l’amphore, car quelles qu’aient été les peintures sur l’amphore elles ne l’ont été que pour mieux vendre le vin contenu par cette dernière. Donc le contenu prime le contenant, donc il est plus important. Le contenu d’une œuvre d’art est le message, car quels que soient les moyens employés l’essentiel d’une œuvre est la communication d’un message entre un individu et son milieu. Et j’insiste sur le peu d’importance (efficacité mise à part) des moyens employés. (Serge III)
Puissent ses traces et non pas produits empoisonner l’existence des courtiers en Bourse, faire hésiter les marchands d’armes ou occasionner la diffusion de l’image d’un sablier que l’on tourne inlassablement en guise de journal parlé ». (Denis Chollet)
Et si l’avant-garde n’existe qu’aux premiers cris et écrits d’individus en rupture avec l’art dans lequel ils naissent, et qu’ils font exploser, ces rares moments, s’ils étaient isolés et protégés de leur propre contamination, seraient stériles, ils ne pourraient agir comme une traînée de poudre et produire une queue de comète qui embrase les générations. Ces intuitions et actions définitives ouvrent des chantiers dans lesquels la pensée, l’esthétique, vont disséminer des inventions sans fin, et si l’on peut encore, des dizaines d’années plus tard y puiser, c’est que l’on n’est jamais au bout de ses surprises, de nouveaux liens surgissent à chaque détour, et lorsqu’on voit le film de Jean-Pierre Mirouze sur le robot « Olympe de Gouges » de l’installation de Nam June Paik « 200 TV pour un bicentenaire » prise entre la Fée Electricité de Raoul Dufy et le tube cathodique de la Fée Electronique, et qu’on sait que Nam June Paik a commencé comme musicien tout comme Jean-Pierre Mirouze, on s’émerveille de la pertinence des rencontres.
C’est dans le livre de Charles Dreyfus « Happenings &t Fluxus » à l’occasion d’expositions en juin juillet à la « Galerie 1900-2000 », 8, rue Bonaparte, Paris, à la Galerie du Génie, 23, rue Keller, Paris, et à la « Galerie de Poche », 3, rue Bonaparte, Paris, que nous trouvons une biographie de Nam June Paik ainsi libellée :
« Le jeune coréen, diplômé de l’université de Tokyo, arrive en Allemagne Fédérale en 1956. Sa thèse sur Schönberg et son besoin d’expériences le dirigent presque automatiquement vers ce qui était le plus novateur à l’époque : la musique électronique (après des études d’approfondissement en esthétique et musicologie à l’Université de Münich avec Thrasybulos Georgiades en 1956 57). En 1957, Paik se rend à Darmstadt pour l’annuel « Internationalen Ferienkursen für neue Musik » où il rencontre Stockhausen et Nono qui lui inspirent un article intitulé « Le Bauhaus de la musique ». Dès 1958, le Professeur de Paik à Fribourg, le dodécaphoniste Fortner, ne trouve plus rien à lui enseigner le piano offre un do et un do mineur alors que Paik écrit en quart de ton - et lui trouve une place dans le Studio de Musique Electronique (WDR Radio Cologne). Paik avait vu à la Galerie 22 de Jean Pierre Wilhem à Düsseldorf « Music Walk » de John Cage le 14 octobre 1958, et il commence à se passionner pour l’indéterminé. En route pour Cologne, il décide de rencontrer Cage dans sa chambre d’hôtel à Darmstadt. Cage est en train de cirer ses chaussures, ce qui enlève à Paik tout goût pour l’indéterminé. La musique électronique était passionnante mais elle n’apportait pas de... catharsis. Il retient tout de même de Cage le collage sonore et son sens des choses qui ne sont pas en ordre, avant de ressentir un besoin d’action dont la violence a été l’effet plus que la cause ; il était agressif mais seulement envers lui même. La notoriété de Paik traversera l’Atlantique après la soirée du 6 octobre 1960 où il coupe la chemise et la cravate de John Cage dans l’atelier de Mary Bauermeister à Cologne. A Stockhausen qui se recule un peu effrayé, Paik hurle : « Pas pour toi ! ». Paik sera le premier à répondre à George Maciunas lorsqu’il arrivera en Allemagne à la fin de l’année 1961. Il prendra part au Flux tout azimut. Il note qu’aussi longtemps que l’on pourra dire « small is beautiful » quelqu’un se souviendra de Fluxus ».
Dans son diagramme (du même livre), Maciunas mentionne pour la première fois Nam June Paik le 13 novembre 1959 faisant un Hommage à John Cage à la « Galerie 22 », Düsseldorf.
Si l’on veut en savoir plus sur la manière dont Nam June Paik a noué sa démarche au fil des premières rencontres, une autre biographie est éclairante dans le portfolio de Harry Ruhé « Fluxus, the most radical and experimental art movement of the sixties » : « Né en 1932 à Séoul, Coréen étudie à la Kyunggi High School de Séoul entre 1945 et 1950 où il reçoit des cours privés de piano et de composition. Avec sa famille, en 1950 il quitte la Corée pour Hongkong où il étudie à la Oyten School, puis pour Tokyo où il entre à l’Université. Diplôme en 1956 avec comme sujet de thèse Arnold Schönberg. La même année il part pour l’Allemagne où il étudie l’histoire de la musique à l’Université de Munich avec Thrasybulos Georgiades. En 1957 il prend part aux Rencontres Internationales sur la Nouvelle Musique à Darmstadt dirigées par Karlheinz Stockhausen et Luigi Nono. En 1957-58 il étudie à l’Ecole de Musique de Fribourg avec Wolfgang Fortner, en 1958 participe à leurs recherches au studio de Musique électronique de Cologne, où il rencontre John Cage et David Tudor. En 1959 il réalise un hommage à John Cage (« Musique pour magnétophone et piano »), à la Galerie 22 de Jean-Pierre Wilhelm à Düsseldorf, et en 1960, ce sont des happenings à l’atelier de Mary Bauermeister à Cologne. Au cours de l’un de ces happenings, le 6 octobre 1960, il coupe la cravate de Cage et lui fait un shampoing ainsi qu’à Tudor, ce qui fait partie de l’Etude pour piano.
En 1961, il fonde une Université d’Avant-Garde pour l’Hindouisme, dont il est le seul membre, et rencontre George Maciunas. En 1962, à Wuppertal, avec Maciunas et Patterson, il participe au Kleines Sommerfest à la galerie Parnasse. A l’occasion de la manifestation Néo-Dada « In der Musik » (Kammerspiele Düsseldorf, 1962) il joue son « Solo pour violon », levant très lentement un violon au-dessus de sa tête et soudain le fracassant sur une table.
Le 5 octobre 1962, à Amsterdam (Kunsthandel Monet), Alison Knowles joue sa « Sérénade pour Alison », plusieurs transistors pendant sur sa poitrine.
Voici le scénario de « Sérénade pour Alison » :
Enlever un slip jaune et l’accrocher au mur
Enlever un slip en dentelle blanche et regarder le public à travers
Enlever un slip rouge et le mettre dans la poche d’un monsieur
Enlever un slip bleu ciel et essuyer le front en sueur d’un vieux monsieur
Enlever un slip violet et l’enfiler sur la tête d’un snob
Enlever un slip de nylon et l’enfourner dans la bouche d’un critique musical
Enlever un slip plein de sang et l’enfiler dans la bouche du plus mauvais critique musical
Enlever un slip vert et faire avec une omelette-surprise
Si possible, à la fin, leur montrer que vous ne portez plus de slip
A partir de 1962 de nombreuses pièces de Nam June Paik sont jouées dans des manifestations Fluxus. En 1963 sa première expérience-TV est exposée à la Galerie Parnasse (« Music electronic-Télévision »), et, la même année, Willem de Ridder, venu à Fluxus grâce à lui, présente la pièce de Paik « Piano pour tous les sens » dans sa galerie d’Amsterdam. En 1963 Paik retourne au Japon pour étudier la vidéo. La télévision faisant partie de la vie quotidienne il lui semble tout à fait logique d’en faire un élément de vocabulaire artistique, et, c’est avec l’aide de l’ingénieur japonais Shuya Abe qu’il va, en 1964, fabriquer un robot pour happening. A New-York il rencontre Charlotte Moorman qui l’introduit dans le « Deuxième Festival d’avant-garde », au Judson Hall. Le 4 octobre 1965, au « Monday Night Letter series » organisées par Brecht et Watts au Café « Au go go », New-York, il fait une première performance avec vidéo, ce qui lui sert de répétition pour la galerie Bonino.
En 1967, pendant une représentation de son « Opéra Sextronique » à la Cinémathèque, lui et Charlotte Moorman sont arrêtés par la police. Sur ce travail, où il combine musique et sexe, il écrit : « Pourquoi le sexe, sujet prédominant en art et littérature, n’est-il interdit qu’en musique ? Comment la Nouvelle Musique pourrait-elle prétendre être un art sérieux si elle acceptait d’avoir soixante ans de retard ? L’élimination du sexe sous prétexte de « sérieux » sape justement le sérieux de la musique, à l’âge classique classée au même niveau que la peinture et la littérature. L’Histoire de la musique aurait besoin d’un D.H. Lawrence et d’un Sigmund Freud. »
En 1970, Paik et Abe construisent un des premiers synthétiseurs numériques. En 1976 -77, une rétrospective des vidéos Fluxus de Nam June Paik est organisée à Cologne (Kölnischer Kunstverein). En 1971 : « Concerto pour violoncelle et bandes vidéo » avec Charlotte Moorman. En 1974 : « Video Bouddha », « TV Cello », et « A tribute to John Cage ». En 1976 : « Moon is the oldest TV » à la Galerie René Block, New-York. En 1978, au Centre Pompidou, Paris : “Video gardens”. En 1983, au même endroit : « Installation tricolorvidéo » avec 300 moniteurs. Il meurt à Miami le 29 janvier 2006. Il est considéré comme le fondateur de l’art vidéo.
